Materiali sul/dal
numero 9 di Konsequenz (Novembre 2004)
KONSEQUENZ. E' in distribuzione il numero Nove della rivista dedicata ai plurali della musica contemporanea. Il nuovo numero (XI anno, nuova serie - Liguori Editore) può essere ordinato online su www.liguori.it oppure nelle migliori librerie.
Mercoledì 10 Novembre alle ore 12,30 alla Direzione Scolastica Regionale (U.S.R., Napoli - Via Ponte della Maddalena n. 55, Terzo Piano, Sala Riunioni) gli Autori hanno presentato alla Stampa il nuovo numero di Konsequenz, la rivista di musiche contemporanee diretta da Girolamo De Simone per Liguori Editore (www.liguori.it).
La nuova rivista ospita uno speciale dedicato alla canzone ed alla scuola; due preziosi inediti di Goffredo Petrassi e Pietro Grossi; scritti di Manlio Sgalambro, Giancarlo Cardini ed altri autorevoli Autori. Nel volume compare inoltre un dettagliato articolo sulle somiglianze tra le canzoni di Sanremo.
Il numero nove della rivista-libro esce con uno straordinario gadget: il CD "Metamorphosis of Neapolitan Song" dedicato ad attualissime trasformazioni di canzoni napoletane, una produzione di Timet - Lorenzo Brusci - Mariposa in collaborazione con Konsequenz Music Project che distribuisce il disco assieme alla rivista.
desimone@konsequenz.it
Sommario: GIULIO DE MARTINO, Dieci anni; MANLIO SGALAMBRO, Contro la musica (3); VINCENZO LIGUORI, Di scrittori e di chansonniers; GIROLAMO DE SIMONE, Petrassi e Grossi: due inediti; GIANCARLO CARDINI, Piccola nota sulla disgregazione dei post-weberniani; GIANFRANCO TIRELLI, Parole per un nuovo mondo; MICHELE BOVI, Canzoni di canzoni: tutte le somiglianze di Sanremo; AA. VV., Metamorfosi di canzoni napoletane; ALBERTO BOTTINO, Il monitoraggio delle scuole medie ad indirizzo musicale; MAURIZIO PISCITELLI, Insegnamenti musicali, innovazione didattica e comunicazione educativa; GIROLAMO DE SIMONE, Indirizzo Musicale: profili; GIAN LUCIO ESPOSITO, Scuole medie ad indirizzo musicale: la prima rilevazione statistica; i Dati.
IL CD ALLEGATO A QUESTO NUMERO DI KONSEQUENZ LA GENESI, LA TRASFIGURAZIONE, LA METAMORFOSI. "Milano, autunno 2000. Il giovane Enrico Gabrielli viene avvicinato da N.V., un noto discografico, milanese d'adozione, che gli commissiona un disco basato sulla reinterpretazione strumentale di classici del repertorio napoletano. Il disco deve essere "pieno di passione mediterranea, quasi di sesso" e dev'essere, nell'intenzione del produttore, "venduto ai giapponesi". Queste le disastrose premesse di un lavoro discografico che per anni avrebbe stagionato in botti di silenzio editoriale. Ricordo che ai tempi (e tutt'ora) non mi interessava scrivere per interpreti esterni e per organici canonici; volevo essere io stesso strumentista e al tempo stesso condividere la dialettica di un ensemble compositivamente stimolante e dall'organico ampiamente elettroacustico. Visto che con i Mariposa stavamo lavorando proprio sulla forma canzone, decisi di coinvolgerli nella cosa. Col produttore fu subito un tira e molla di premesse tradite e idee rifiutate. La prima chiave di lettura di tutto il lavoro fu l'idea turistica di comporre paesaggi sonori e "cartoline" musicali in omaggio a Napoli e ai suoi simboli (ecco il filo rosso zoologico). Ma nella vera e propria lavorazione del disco, l'interesse si spostò sull'aspetto strettamente compositivo: Napoli e le sue canzoni divennero il divertente pretesto per una serie di studi di sintesi tra inter-conduzione improvvisativa, scrittura su partitura e principi di giustapposizione organizzata. Scelti i brani dall'infinito repertorio partenopeo, lavorai in un primo momento per distillazione. Da ogni canzone ricavai cellule elementari, in forma di sequenze armoniche, di articolazioni ritmiche, di colori e timbri; poi elaborai canovacci di partitura dove assegnavo il materiale ricavato: in esecuzione diventavo direttore-compositore richiamando a gesto materiale, interprete, nuances. In alcuni casi la partitura era orale e il materiale per ogni esecutore lasciato grezzo o appena accennato. In questi casi il gruppo operò di composizione dialettica, dove il senso e la direzione di libere improvvisazioni era fortemente sorretto da imprescindibili e predefinite priorità di forma. Il disco che ne è risultato è stato decurtato di 3 brani (due dei quali ritornano in "Metamorfosi di canzoni napoletane") e si chiama "Nuotando in un pesce bowl", di prossima uscita per Lizard/Audioglobe di Treviso. Le idee trasfiguratorie Mariposa, come lasciano intendere le mie note, volevano individuare una strada personale ma non esaustiva. La disposizione d'animo dell'ensemble era (ed è ancora) quella del gioco cosciente verso un eterno fatalismo del comporre che, su disco, si fa fotografia di un'attitudine. Il "quid" nei Mariposa è, infatti, l'attitudine, ciò che adesso abbiamo individuato con il nome di Musica Componibile. Col termine "componibile" si può indicare "l'assemblaggio" e/o ciò che in senso lato è ancora "da comporre": è evidente che nell'arte trasfiguratoria il Musicista Componibile si pone in maniera fortemente possibilista. Dunque, la complessa operazione di Brusci-Timet, frutto di interessanti applicazioni metodologiche sull'arte di disegnare oggetti sonori mediante riconcepimento formale, concettuale, timbrico attraverso il solo strumento tecnologico, parte da qui. Se "Nuotando in un pesce bowl" era "possibile" prima fase trasfigurativa eseguita dal vivo, "Metamorfosi di canzoni napoletane" è la "possibile" seconda fase (ad esser precisi terza, se si considerano le canzoni originali come primo stadio compositivo) di un naturale processo verso la totale sintassi elettronica. Sarà evidente al lettore, ora, il perchè di "Metamorfosi": "metacomposizioni di trasfigurazioni", cioè fase ultima (ma non ultimativa) di un ciclo che parte da Napoli, va alla pura astrazione compositiva e torna infine a Napoli, riappropriandosi delle sue voci e dei suoi animali. Voci e animali che sembrano gli spettri di un antico ricordo profondamente elettronico. [Enrico Gabrielli-Mariposa] Etica del linguaggio. In Metamorfosi di Canzoni Napoletane Lorenzo Brusci-Timet e i Mariposa offrono gli esiti di un processo di elaborazione elettronica applicato a fonti della tradizione popolare napoletana. Il mio lavoro manipolante sulla classicità musicale e sul materiale acustico fonografico in genere nasce all'inizio degli anni '90. Sia che alteri profondamente (nonlinearmente) la struttura e il timbro delle sorgenti campionate/eseguite o che ne trattenga parzialmente l'intenzione lineare, la mia operazione evidenzia la naturalezza delle prassi di ristrutturazione e trasfigurazione del patrimonio musicologico veicolato dai supporti di registrazione analogici ed elettronici. Che il tempo attuale della musica contemporanea si esprima attraverso la restituzione di stati musicali non finiti, condizioni simboliche fluide, assunzioni e identità formali permutabili, stati quindi non votati a difendersi, ma a lasciarsi manipolare, trasformare in altro, è intuizione radicale condivisa ma certo non diffusamente praticata. Musica aperta, nel senso autorale e pre-interpretativo, dunque concetti e stati musicali interpolabili che presuppongono qualsiasi ulteriore lavoro compositivo. Questo è il cuore metodologico di Timet. Da sempre la musica è stata iper-attingibile e ricontestualizzabile; adesso ha in più la consapevolezza dell'irrinunciabilità socio-culturale del processo stesso. Musica aperta e intenzionalmente disponibile alla trasfigurazione ad opera di altre menti, in quel continuum che distende le identità compositive nella coralità della storia presente del linguaggio. Siamo distanti da chi tenta d'imbrigliare la musica nella scarsa conoscenza del proprio contemporaneo - la popular memoria - e da chi si ostina a vendicarsi legalmente degli intrecci virtuosi tra tecnica trasfigurante e memoria storicizzata. Dichiaratamente e liberamente di molti, anche questo nostro lavoro dal titolo Metamorfosi di Canzoni Napoletane percorre la strada dell'opera multicomposta, nonlineare e multilineare, assumendo l'esistenza di una sorgente tradizionale, della sua trasmissione orale e scritta decennale, dei molti processi intermedi di alterazione strumentale apportati dai Mariposa tutti, da me variamente traditi, sotto consiglio e in dialogo con i Mariposa stessi. In più Metamorfosi è opera non ultimativa, dichiaratamente suscettibile di ulteriori individualizzazioni e adattamenti. Il suo orizzonte interpretativo sono le canzoni napoletane originarie, spesso di autori ignoti, il loro forte carattere zoomorfo, la precomprensione diffusa della loro forma e rappresentazione popolare, quindi la loro memoria pulsante nei musicisti che compongono il e per il gruppo Mariposa. Questa rete di riferimenti costituisce la struttura intellettuale del disco qui proposto, e in quanto rete non può richiudersi in una tutela gerarchica della proprietà intellettuale dell'opera. Infatti il lavoro non è depositato presso nessuna agenzia di tutela del diritto d'autore e ciascun uso che abbia scopo di lucro - come il passaggio radiofonico in una radio di stato - deve concordare con i compositori la moneta di scambio. Sul disco, questioni di metodo. In Metamorfosi ho applicato tecniche di metacomposizione nel senso di trattamento compositivo di aggregati-nuclei preregistrati, utilizzati alla stregua di elementi primi, fatti dialogare e processati perché il loro stato reciproco diventasse compositivamente organico. Il rapporto con l'esecutore pre-registrato può essere profondamente pretestuale oppure didatticamente significativo; ciò dipende dal carattere dell'operazione. Nel caso di Metamorfosi il carattere della composizione spesso collettiva dei Mariposa mi ha guidato nel cercar di mantenere la coralità come fatto nelle scelte di formità e deformità, estendendo l'idea di gruppo a quel tratto espressivo comune che raccoglie uomini e animali, nelle piazze e nelle foreste, e che fa dei loro eventi un movimento d'assieme analogicamente articolato. L'accesso alle tracce del master acustico Nuotando in un Pesce Bowl, la conoscenza delle tipologie esecutive di ciascun musicista, la consapevolezza dei criteri di composizione assistita seguiti nel corso della registrazione del lavoro Mariposa: questi strumenti erano in mio possesso per attuare un dirottamento integrale degli innumerevoli meccanismi che costituiscono il preesistente lavoro Mariposa. Non si dà metacomposizione senza l'ammissione di una preesistenza logico-compositiva, un'articolazione musicale, sia questa su partitura estesa o su supporto discografico; non si dà operazione metacompositiva senza un'esplicitazione d'appartenenza, appassionata o scettica che sia. In questo non c'è differenza dalla composizione con scrittura estesa, fatta eccezione per lo statuto formale e tecnico-concettuale che chi lavora grazie e successivamente all'avvento della musica fonografica è costretto ad assumere: la cesura metodologica tra la musica fonografica e poi digitale e la musica scritturale, ci obbliga a definire il criterio tecno-logico con cui utilizziamo l'esecuzione del musicista interprete nella sua materialità sedimentata, registrata. In sostanza che differenza esiste tra materie sonore la cui intenzionalità è comunque prevista e interpolata da una o più menti compositive? Che io abbia pensato l'alterazione tramite scrittura notazionale di alcune idee a lungo incubate su un frammento wagneriano o bachiano, e che poi richieda l'esecuzione dell'alterazione da parte di uno strumentista umano; o che qualcuno abbia eseguito quel Wagner e quel Bach, e adesso io lo alteri fino a portarlo presso la mia idea di stato compositivo, non è di alcuna sostanziale differenza compositiva, bensì implica modalità della variazione rilevanti esteticamente. Metacompositivo è così il trattamento logico di qualsiasi materiale preesistente alla mia azione compositiva e che utilizzi in modo rilevantemente sintetico la storicizzazione e l'articolazione meccanico-musicale raggiunta dal materiale nella sua restituzione elettro-digitale. Come dire che la stilisticità di una composizione, il suo carattere fortemente interpolante ed ammissivo - a più livelli - di agglomerati e meccanismi della sorgente o delle sorgenti del processo sintetico può definire un atteggiamento metacompositivo, quasi come definirebbe le virtù e le restrizioni tecniche di un'esecuzione su un particolare strumento. E la perdita della referenzialità verso lo stato lineare delle sorgenti del processo sintetico definisce la condizione di nonlinearità compositiva, appunto nonlinearità di trattamento e ricomposizione delle sorgenti culturali applicate nel gioco metacompositivo. Lorenzo Brusci-Timet I brani del gioco Mariposa/Timet sulla canzone napoletana. Le fasi a confronto. 1 - Meta Guarracino - brusci-mariposa [10':18"] La genesi e l'importanza storica di questa lunga tarantella (19 strofe) avrebbe bisogno di una trattazione appropriata: ci limitiamo col dire che "Lo Guarracino", è una storia marina su di un pesce scapolo in cerca di moglie. L'incalzante vicenda finisce nel grottesco, tra il brulicare di esseri marini e faide familiari. L'intero popolo del mare sembra a raccolta in questa parossistica scenata napoletana d'altri tempi. Noi in tutto questo abbiamo visto una immensa Napoli sommersa e la trasfigurazione ha tentato lo spostamento del senso da narrativo a pittorico. Si è partiti coll'idea di fare un pannello unico senza beat e diviso in due parti liquide. Dall'originale popolare è stato desunto il materiale accordale e messo in sequenza per ricavare delle successioni armoniche (da assegnare alle tastiere) e melodiche (a chitarra elettrica suonata con e-bow, violino e clarinetto). La prima parte consiste nell'alternanza tra le due tastiere della grezza sequenza armonica; la seconda è un lentissimo contrappunto per linee della sequenza melodica, a ritmi e respiri indipendenti. Il brano è, in pratica, una libera anamorfosi compositiva dell'originale napoletano e le due parti in cui è diviso rappresentano la fase di approdo/movimento e la fase di contemplazione/stasi di un rallentamento formale dall'andamento reiterato circolare. [Mariposa] Il mantenimento dello scorrimento lineare del brano Mariposa, suggerito dalla qualità formale del brano, mi ha spinto a cercare l'esaltazione della concezione narrativa originaria. Se dall'originale napoletano si trae il contesto narrativo, dal brano Mariposa ho tratto il senso espressivo delle presenze timbriche e la loro esigenza di organicità. Ecco quindi che i synth e i canti si fanno mare e volo d'uccello, molluschi e guizzi di coscienza, nugoli di materia vivente e avvistamenti preziosi. [L.Brusci] 2 - Meta Merlo - brusci-mariposa [6':02"] Un merlo incanta una fanciulla che poco prima era immersa nei dolorosi pensieri di un recente tradimento. Lei vorrebbe essere quel merlo e non soffrire più d'amore. Il tema dell'uccello simbolo di libertà e consolazione ci ha suggerito una lettura del testo in chiave "ascensionale". Mantenuta la macro forma della canzone, il ritornello è stato trasfigurato come cadenze aeree di clarinetto piccolo. Le armonie originali sono state isolate e ognuna di essa fatta diventare tonica per una scala lidia (ascendente prima, discendente dopo) che andava reiterata a beat libero e a chiamata dell'inter-direttore. Questo è stato un caso di partitura orale dove i gesti inter-direttivi (e quindi compositivi) sono stati distribuiti tra più di un Mariposa. [M.] Una nonlinearità specifica nell'editing delle sezioni del brano. La macro forma a grandi linee è mantenuta, mentre lo svolgimento delle singole parti viene costretto in alterazioni ritmico-minimali integralmente nuove. Il canto dei fiati è reso più animalesco, solitario ed emozionato. Ho voluto amplificare il senso di imprevedibilità bambinesca implicito in ogni forma di simmetria ritmico-melodica. [L.B.] 3 - Meta Cammello - brusci-mariposa [7':44"] Nella versione registrata per "Nuotando in un pesce bowl" (è uno dei brani scartati e poi riesumati per il disco TIMET) confluivano temi vari tratti dal repertorio napoletano più giocoso. Ma la primissima idea era l'esplicita citazione di "Caravan petrol" di Carosone su un incedere di marcia minimale che finiva inghiottita da una nube di pad tastieristici. La versione Mariposa ha una struttura simile a quella del Guarracino, ma più semplice e ritmica: il brano simulava, senza mezzi termini, un buffo corteo in marcia diretto a perdersi in un lontano miraggio afoso. [M.] La nonlinearità formale del brano è intensa. L'ispirazione di una danza minimale è forte, sebbene le successioni dei disegni ritmici è a sorpresa e i disegni stessi siano alquanto claudicanti. Il processing della voce vuol rendere il calore infernale di un deserto e la stessa presenza della vocalità di Alessandro Fiori - appositamente riesumata per la versione elettronica - stabiliscono un senso del tempo del brano che chiamerei sedimentato, lasciato andare, trovato, di materia plastica o altra natura. Ritmo apparentemente esposto, importante, ambigua riconoscibilità degli strumenti costitutivi dei microdisegni, ed emersione di un canto canzone - caravan petrol di Carosone - che conduce alla chiusura del brano con un senso di sabbiosa memoria e olesoso immanere. Il ritmo sembra esser cercato per giunger presto dove di petrolio e suoi surrogati non ce n'è. [L.B.] 4 - Meta Cicerenella - brusci-mariposa [6':26"] Anche "Cicerenella" è, assieme a "Lo Guarracino", una delle più antiche tarantelle napoletane. Le immagini del testo, in forma di filastrocca strofica, sono quelle di una fiaba rurale dove si narra della fanciulla "Piccolo Cece" che possiede tanti oggetti e molti animali (ecco il nesso zoologico). Il brano è stato trasfigurato in un simil-rondeau in 6/8, dall'andamento di minuetto veloce, assemblato liberamente attraverso giustapposizioni di cellule tematiche dedotte dall'originale (scrittura estesa e montaggio di improvvisazioni sono state qui in stretta sinergia). Le cose che possiede Cicerenella diventano microcosmi accostati violentemente come figure impazzite di una improbabile commedia dell'arte. [M.] Vari interventi nonlineari affiorano internamente. E poi la coralità ancora esaltata, per poi esalare ultimi sospiri in alcuni frangenti del brano. Ma i solismi sono occasioni timbriche e languori d'amore. Ancora fortemente ispirativo è il contesto narrativo originario. Ho cercato di rendere la passione per il micro suono, il rumore percussivo, lo strumento minuto, che concorre all'assieme. E' senz'altro nell'assieme che si esprime il senso più napoletano del far festa e la successiva attesa di altre stagioni, altra bellezza, altro canto. Un senso del tempo composto dalla vita di molti vari esseri e cose. [L.B.] 5 - Meta Palummella - brusci-mariposa [6':55"] "La Palumella" (farfalla, in dialetto) è una canzone sulla nostalgia di un amore lontano e quindi pienamente napoletana e pienamente Romantica. Stemperando il dramma in favore di una più astratta condizione di lontananza è stata nuovamente iperdilatata la forma (rallentamento) per far spazio ad un essenziale canovaccio incentrato su un climax dinamico conclusivo: le uniche regole sono state delle generiche condizioni armoniche su cui improvvisare e dei ruoli ben precisi che gli strumenti dovevano sostenere. Il pianoforte a muro, suonato sempre con figurazioni rapidissime e a due mani, con molto pedale d'espressione e di sordina, ha svolto il compito di magmatico conduttore formale; il violino preparato e il clarinetto basso hanno sostenuto un lento contrappunto di impurità tecniche (grattamento e soffio). In questo caso i Mariposa hanno agito astraendosi dalla loro condizione acustica ottenendo un brano idealmente elettronico, proprio sfruttando le peculiarità più sporche dei propri strumenti. [M. ] A costituire un assieme che linearmente si direziona ma la cui timbricità è solo memoria, mentalità che si espone in tutta la propria deformazione e interna, intima ossessività, restano solo le ombre degli strumenti. Quasi avessi voluto dar voce alla visione dell'amata, che riposa nella mente di un vecchio, dopo decenni dall'avvenimento reale che l'ha scaturita. Il processing ha voluto decidere il colore delle ombre e alcune risultanti melodiche degli arpeggi pianistici. Ombre di giorno assolato. Memoria faticosa e alterna. [L.B.] 6 - Meta Palumma, notturna - brusci-mariposa [6':16"] La farfalla è stato oggetto di doppia lettura all'interno del complessivo lavoro di trasfigurazione. Questo animale simbolo qui è la "Palumm'e notte". La sua dimensione notturna (e di notturno musicale) ci fa ipotizzare ad una falena. La partitura è stata concepita con un andamento ciclico su un unico blocco formale: ogni strumento (due tastiere, armonium e fisarmonica) ripeteva cellule minimali mentre il direttore decideva, con gesti specifici, la fine delle rispettive ripetizioni e l'oscillazione dinamica di ognuno. [M.] Brano fortemente nonlineare e da me ricomposto, reso metropolitano, ritmicamente duro, timbricamente tagliente. Litigi e tensioni si snodano, e pace improvvisa, voluta, necessaria, questa nostra notte viva mediterranea, sudata ed esplosiva. [L.B.] 7 - Meta Ciuccio - brusci-mariposa [8':52"] Il brano non finì su disco per presunta troppa durezza e acidità (ricordate il produttore di cui sopra?). Ma a mio giudizio la reinvenzione de "Il ciuccio de Cola" fu uno degli esperimenti di aritmia multipla più interessanti di tutto il disco. L'ensemble Mariposa venne suddiviso in piccoli gruppi interni. Sull'ostinazione continua di un ritmo dispari, i gruppi eseguivano, a chiamata, omoritmie ogniuna indipendente dal continuum. Le chiamate erano secondo precise sequenze numeriche e l'organico usato comprendeva solo percussioni, oggetti improvvisati, ancie e tastiera giocattolo. Dopo molti brani acquatici e aerei, il ciuccio (ovvero somaro) avrebbe dovuto essere l'episodio più "realista" e più di terra del progetto-Napoli. [E.G.] Nel MetaCiuccio ho ottenuto una resa ritmico-macroscopica nonlineare, una forte simmetria ipnotico-rituale, che semplicemente nasce da un campione percussivo del brano Mariposa; mentre lo svolgersi del nuovo brano rispetta a grandi linee gli eventi che scandivano il brano preesistente. Le sezioni e i canti dei fiati si contorcono, come accade in una intensa trans corporea. Ho trasformato in sezioni ricorrenti piccole presenze percussive di campanelli e voci. Ho elettronicizzato la cassa del disegno percussivo tammorrante. L'impatto è trans-tribale, con un calore latino rigoglioso. Rito del percorso, del cammino, della presenza, questa la stasi implicita nel tempo sostenuto. Tutto si trasforma lentamente nel ricordo del beat intenso. Il rito e le sue umanità si fanno e si disfano nell'unità di luogo ritmico. [L.B.] 8 - Seconda Distrazione - G. De Simone [3':28"] Il brano di Girolamo De Simone (Konsequenz Music Project) rientra nell'allargamento che Timet continuamente affronta, gruppo aperto, dinamico, indefinibile in un organico o in un orizzonte applicativo. Le nostre ricerche seppur diverse hanno in comune l'accettazione di una fluida classicità, dove l'elettronica e le sue molte forme possono riscrivere ed estendere le prospettive fruitive e ri-compositive delle sorgenti della cultura musicale contemporanea. [L.B.] Scrive Girolamo De Simone: "…Non è che non si debba "dire" Napoli. E' che non si può "sempre" dire Napoli. Dire Napoli perché in fondo non si ha altro da dire. Le gite fuori porta e gli spaghetti diventano l'unica icona possibile di una città che si parla addosso. Per questo noialtri, che qui viviamo, dovremmo essere alla resa. Non dico arrenderci o emigrare. Dico che dobbiamo davvero fagocitare queste pizze, questi mandolini, questo sole e questo mare. Mangiamoci gli spaghetti e... facciamone altro. Non cancelliamo questo folclore, trasformiamolo a nostro uso e consumo, rendiamolo irriconoscibile, giochiamoci, a costo di rovinarlo. Macchiamolo, alteriamolo, confondiamolo, diamogli un calcio in culo e facciamo in modo che con la nostra Azione la sua identità possa mutare. Agiamo in maniera un po' distratta, rubiamo queste belle melodie, questo ingombrante valore aggiunto della nostra identità, rendiamola mutante come noi in fondo siamo. Distraiamo le cose dal loro fine abituale e rendiamole altro".
I Mariposa sono un'anomalia della scena musicale italiana: dal novembre '99, momento di inizio della loro attività dal vivo, hanno cominciato a cercare un nome per ciò che fanno attraverso la forma canzone. Una sera della primavera 2003 in una pizzeria veronese, i Mariposa decidono che fanno Musica Componibile perché l'assemblaggio da cucina componibile è la cosa che meglio ricorda la sintesi di generi che essi vanno (involontariamente) cercando. Sono un sestetto e vengono da Toscana, Veneto e Sicilia. Il loro studio, che chiamano "Magazzeno", ha sede in Bologna. Lì dentro producono molti più dischi di quanto il mercato indipendente riesca a contenere. Forse non sono un gruppo Indipendente tout-court. I Mariposa iniziano la loro attività pubblica in maniera fortuita. Da allora, dopo un distratto esame della situazione circostante e il passaggio graduale da 4 a 6 membri, hanno esponenzialmente aumentato in quantità e in varietà il ritmo delle esibizioni: al momento sono oltre le centottanta. Discografia pubblicata: 2004: Suzuki Bazuki Ep (Trovarobato) ep scaricabile gratuitamente da internet. 2004: Quanti Sedani Lasciati ai Cani (Officine della Cultura/Materiali Sonori) 2004: Alessio Lega + Mariposa: Resistenza e Amore (Trovarobato/Nota) 2002: Domino Dorelli (Santeria/Audioglobe) 2000: Portobello Illusioni (Autoprodotto/Materiali Sonori) 2004: Metamorfosi di Canzoni Napoletane (Trovarobato/Timet) distr: Konsequenz 2004 (in pubblicazione): Nuotando in un Pesce Bowl (Lizard/Audioglobe) uscita prevista in autunno . Festival e Rassegne principali Stagione "Blu" 2000, Piccolo Teatro di Milano Stagione estiva 2001, teatro Arena del Sole, Bologna "Grlimo se Morem" 2001, Split "Enzimi" 2001 (apertura di Emir Kusturica e la "No Smoking Orchestra"), Roma "Empirica" 2001, Verona "Rapsodica Live", live in diretta su Radio Popolare di Milano Primo "R.AW" tour 2002, Castelfranco di sotto (PI) Live in diretta su Match Music "Sconcertando" 2002, Ceregnano (RO) "Toni Corti" 2002, Padova "Premio Ciampi" 2003, The Cage (LI) Edizione "Acusticamente" 2004 "LaGo Rock", Pastrengo (VR) "Arezzo Wave" 2004, Psyco Stage "Tora Tora!" 2004 , Castelnuovo ne'Monti (RE) e Festa Nazionale dell'Unità di Genova I Mariposa hanno anche messo in scena uno spettacolino semi-itinerante dal titolo Quanti Sedani Lasciati ai Cani, da cui è stata tratta un'operina radiofonica a puntate ed un disco prodotto da Materiali Sonori. Hanno inoltre concepito diverse performance, come Pianoviglie - prima digestio fit in ore, divertito omaggio a John Cage e alla pastasciutta, e La Giraffa Nazarina, installazione-sonorizzazione quadrifonica sul video di Alan Porta. E' in preparazione uno spettacolo dal titolo Il Gatto di Barrett, che vedrà il gruppo impegnato nella rivisitazione del repertorio di Syd Barrett anche attraverso l'utilizzo di rari video risalenti ai primi tempi della carriera dei Pink Floyd e di brani recitati. Nel Febbraio 2004 è uscito l'ep Suzuki Bazuki, piccolo concept-album sul tema della guerra scaricabile gratuitamente da internet. Nel 2005 I Mariposa publicheranno il fatidico terzo disco di canzoni per Trovarobato/Santeria: Pròffiti Now! - 1° conferenza sulla Musica Componibile
Timet - Lorenzo Brusci .Sound e Acoustics Designer, Lorenzo Brusci -1966- è il fondatore del concept group Timet. Laureato in Filosofia; è nato e vive in Toscana. Il gruppo ha lavorato sotto la sua guida fin dal 1993 disegnando suono e componendo musiche in diversi ambiti espressivi. teatro - collaborando tra gli altri con Massimo Luconi, Machine de Theatre/Piccolo teatro di Milano, Franco Difrancescantonio, Francesco Niccolini, Fernando Maraghini -; danza - componendo musiche per le compagnie Sosta Palmizi-Raffaella Giordano, Giorgio Rossi; AIEP-Ariella Vidach e Claudio Prati; televisione - RAI, RAI-SAT, RTSI, SF, Sigla introduttiva Premio Immagine 2001; radio - RADIO RAI, NOVARADIO. .Il gruppo è attivamente coinvolto in progetti di OPEN DATA sul web www.timet.org (licenza EFF). sonorizzazioni e composizioni ambientali tra gli altri, Viaggio lungo la notte, produzione Mandarina Duck, Forte Belvedere, Firenze, 1997; Pack Age, Città della scienza, Napoli, 2001, produzione MGM-Milano; Progetto Klangturm- the Sound Tower- Expo '02, Biel, CH; Ars Electronica 2002, RadioTopia project; SFR-OOS Architecture, S-Scape, for Eurovision - Young Musicians 2004, KKL Luzern; installazione sonora Ospite Ingrato, Orizzonti, Forte Belvedere, Firenze, 2003; Con il giardiniere Stefano Passerotti ha avviato sempre nel 2003 una collaborazione (Giardino Sonoro La Limonaia dell'Imperialino, Firenze) nel campo della sonorizzazione di parchi e giardini, offrendo ipotesi di riarmonizzazione sonora della città tutta. Il Team ha un laboratorio di giardinaggio sonoro permanente in Firenze. Il Team ha ottenuto in giungo la SILVER MEDAL dalla Royal Horticultural Society britannica al BBC Gardeners World Live Show 2004 di Birmingham per il suo Orto Abitato. Un Orto Toscano Risuona di Vita. A Sonic Kitchen Garden. In breve altri progetti realizzati nel 2004: - Celebrazione della Tenuta di Capezzana, Carmignano (Prato). Cantine e Roseti Sonori, giugno 2004- - Consolato Svizzero, Hotel Kraft, Firenze, Una Piccola Aiuola Sonora sotterranea, giugno 2004- - Commissione Centro d'Arte Contemporanea Le Papesse, Siena; Comune di Firenze: Il Parco di Villa Strozzi Risuona. Dedicato a Luisa Strozzi e all'architetto Giuseppe Poggi. Estate 2004, Firenze. Un evento di disegno sonoro del paesaggio. -Ottobre 2004, Periodo di ricerca sul suono immersivo. Su invito del Zentrifuge Project, Festival Tromp/Studium Generale, Technische Universiteit Eindhoven - -Lorenzo Brusci ha disegnato il suono per la live sound direction di Andres Bosshard in occasione dell'evento: "klangraumkonzert" Luzerner Synphonie Orchester, KKL grosser Saal, Luzern. Mythen von Wasser und Berg. Von Janacek und Zemlinsky. am 10. und 11. November 2004 mit
Dieci anni di GIULIO DE MARTINO. Konsequenz, Rivista di musiche, ha pubbblicato il suo "Numero uno" con la data del gennaio-giugno 1994. Il suo obiettivo era quello di conquistare una prospettiva critica sulla musica di oggi. E sembra esserci riuscita. Girolamo De Simone, anima e cuore della rivista, ha avuto "due scrivanie" come accade a Flaubert e a Calvino: una per inventare e una per ragionare su ciò che inventava. In realtà - essendo intanto sopraggiunta da noi l'età del digitale - si è trattato di due "tastiere": la tastiera del pianoforte e quella del pc. Per lui e per gli altri critici/musicisti della rivista fu d'uopo ricercare la giusta distanza fra la scrittura critica e il "fatto musicale": in una sorta di dentro/fuori che non è né il distacco dello storico e neanche l'autobiografismo dell'esecutore o del compositore. Alla base del lavoro critico di Konsequenz c'è la categoria del Novecento: un secolo che non conosce uno stile che lo definisca e lo delimiti, ma che si è sviluppato nella forma della contemporaneità e quindi della sincronicità dell'intera storia della musica che è stata reinvestita e riproposta nella sua globalità. Dai rigori della atonalità alle danze irruente di Kodàly, dal neoclassico Apollo musagete di Strawinski ai primitivismi di Exotica di Mauricio Kagel, dall'apocalissi cristiana del Dies Irae di Penderecki a For Elisa ripresa da Vanilla Fudge, dal jazz barocco e metafisico di Bitches Brew di Miles Davis all'anomala Music for ambient di Brian Eno. La struttura della musica moderna - posta come impianto culturale e tecnico invalicabile - viene interrogata come sviluppo della classicità nei paradigmi romantici prima, e poi ultra-romantici della dodecafonia, della serialità e infine della musica ambient e borderline, passando per il jazz, il pop e il commerciale. Su Konsequenz - con assoluta decisione - viene invece rifiutata ed evitata la linea che potremmo definire di "new age": quella linea alchemica ed esoterica di matrice orientale che propone una mistica del fare musica e quindi una metafisica naturalistica del linguaggio musicale, del suono, del corpo, della danza. Una prospettiva neobarbarica. Ci si misura, invece, con la contemporaneità come categoria centrale del fare musica: con la con-fusione dei generi, con l'estetica del plagio e si ottiene il superamento della contrapposizione fra autonomia ed eteronomia del linguaggio artistico nella nozione della composizione come "struttura aperta all'alterità". Si ricordi la Piccola storia del plagio, (n° 5/2001) in cui viene puntualizzata la distinzione fra musica pop, popolare e populista (che poi è quella musica di intruppamento contro la quale si era scagliato Manlio Sgalambro sui nn. 1 e 2 del 1999) e viene definita bene la nozione della "musica contemporanea" come musica di "ri-produzione". Decisivo è anche il passaggio su Napoli - senza il quale, pur non rinchiudendosi in esso, il discorso sulla musica di Konsequenz resterebbe decontestualizzato. Un passaggio che si è manifestato nell'Altra avanguardia. Piccola storia della musica contemporanea a Napoli (n°1/gennaio-giugno 1996) e poi nelle Memorie inconciliate. Qui viene rifiutata la collocazione di Napoli nel planisfero mistico-turistico della mediterraneità, con le sue derive neobarbariche. A Napoli la musica è problema e ricerca come accade ovunque si esca dalle consolanti seduzioni della musiclità che sfugge alle consapevolezze del Moderno. Resta da chiedersi quale possa essere il futuro della musica di scrittura, della musica moderna, una volta che sia giunta l'epoca della sua ubiqua e replicante riproducibilità. Il gruppo di lavoro di Konsequenz rifiuta le prospettive apocalittiche (Adorno, Baudrillard), ma anche la critica marxista della mercificazione, come auspicio di un ritorno all'autonomia, alla purezza del linguaggio musicale. Preferisce invece, insieme, sperimentarsi nel groviglio delle contraddizioni e delle interferenze. Ed è probabile che sarà questo l'argomento dei prossimi dieci anni di Konsequenz.